“Amarcord“
el carnaval de los recuerdos
Con 53 años a su espalda, el viejo Fellini regresaba a una región casi irreconocible por la bruma que el paso del tiempo había depositado en ella, el territorio de su infancia y juventud.
“Amarcord”, película realizada por Federico Fellini, entre “Roma” (1972) y “Casanova” (Il Casanova de Federico Fellini, 1976), vista hoy en día, continúa revelándose como un hito; una crónica nostálgica y personal, impregnada de la poesía y de la dosis de surrealismo tan propia de sus obras, que abraza sin ningún tipo de pudor la adolescencia del propio autor.
Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista Federico Fellini, fue uno de los guionistas de “Roma, ciudad abierta” y realizador de “Los inútiles” acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras… todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas.
En “Amarcord”, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización, cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad.
“Amarcord” nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones, concretamente de primavera a primavera, y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de “Amarcord”. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden.
De la misma manera que François Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados.
Una escena clave —se podrían citar muchas más— para efectuar una lectura del film que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó —cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en “Y la nave va” (1983), Fellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular —la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí—.
Él, que prefería el cine verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores —el director, los actores, etc.—, los personajes y los espectadores tienen que experimentar.
En la mencionada “Y la nave va” un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En “Amarcord” será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración.
Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus films, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La rista de personajes fellinianos en “Amarcord” es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos —con la música de ‘La cucaracha’ de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres—, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas, la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un film de Hollywood…
Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la 
figura de un buey, las clases —generalmente banales y estúpidas— en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transaltlántico…
Fellini también nos muestra el conflicto social entre clases, colocando a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José, en las ventanas a los representantes del poder —maestros, curas, militares y burgueses— en las calles, viviendo la fiesta, el populacho, hablándonos así del abuso de poder Pero los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular.
Hablar de “Amarcord”, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. Aquí la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza, como en las escenas del descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real.
“Amarcord” es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. “Amarcord” es como un gran parque temático. Pasen y vean, recuerden, y recuerden un gran clásico galardonado con el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa en 1974. Abandónense al carnaval de los recuerdos.
“La mujer del cuadro” es un gran despliegue de inteligencia fílmica. Una sucesión de imágenes tenebristas que nos conducen entre sueño y vigilia para desentrañar, así, los ocultos mecanismos de la mente humana. Estamos ante la puesta en escena de las teorías psicoanáliticas de Freud. Una investigación sobre el sentimiento de culpa, el trauma sexual y la importancia del sueño para la comprensión de los comportamientos del ser. Lang nos presenta a un individuo, un reputado profesor de psicología acomodado y culto que goza de una estabilidad familiar y económica envidiables. El profesor Ricard Wanley, interpretado magistralmente por Edward G. Robinson, sólo en la ciudad por unos días, se enamorará, como si del cuento de Poe se tratase, del retrato de una joven que encuentra en un escaparate próximo al club de caballeros en el que está citado con dos amigos.
no es ni un revolver ni una navaja. Las tijeras son el arma más ambigua de cuantas se hayan podido escoger; son el único arma capaz de simbolizar ambos sexos. Cuando el personaje interpretado por Joan Bennet las coge del cajón tiene en sus manos una clara alegoría del sexo femenino mientras que cuando, tras dudar, se las entrega a Wanley pasan a ser un instrumento fálico. Todo esto puede dar lugar a varias lecturas diferentes. La primera de ellas es que el motivo por el que ambos cómplices deciden no avisar a la policía es, más que el miedo a la repercusión social, la certeza de que el crimen tiene un móvil puramente sexual más allá de la propia defensa. Wanley, poco antes de conocer a la mujer del cuadro, hablaba con sus amigos (médico y fiscal) de la necesidad de aventura que sentía al encontrarse aburrido y viejo ante un panorama de vida familiar y laboral sólidamente asentado Aflora, sobre todo en el profesor, un sentimiento de culpa nacido tanto del asesinato como de haberse dado cuenta de qué había cometido al dejarse llevar por el lado más oscuro de su condición. Wanley se siente culpable por haber transgredido la moral represora a la que se siente ligado. Esta moral está claramente representada por la institución de la familia y reforzada por el hecho de no poder escribir la carta a su mujer.
Basada en un best seller de J. H. Wallis, su guión es una maravilla impredecible, de una inteligencia poco común y con un sentido del humor irresistible. Parte de tres ideas básicas realmente interesantes: por un lado, hacer que el asesino sea un reputado profesor experto en este tipo de crímenes; por otro, hacer que él mismo se vea inmiscuido en el proceso de investigación policial sin resultar sospechoso a pesar de estar metiendo la pata continuamente; y por último, la atracción fatal irreprimible tan del gusto de Lang y tan presente en este género. Y no se para ahí: también hay chantaje.
La inteligencia de sus diálogos y situaciones dramáticas hacen que se vea hoy en día, con gran interés, y la tensión sexual entre Tula y su cuñado, tras la muerte de la hermana y mujer, respectivamente, da lugar a una escena valiente para su época, de bastante violencia contenida y con mucha fuerza, cuando él cede a la tentación y la intenta forzar. Incluso completamente actual.
casi impensable para un film español de los años 60. Retrato de aquella España mesetaria, habitada por un colectivo humano que parecía tomado en serio por primera vez, y que Picazo, frente a la reinante beatitud peninsular, supo reproducir con tanta limpieza y dureza, que todavía hoy nos deja boquiabiertos, donde un público entusiasta no daba crédito a sus ojos ante el esquema narrativo de una 
