Fincher: “La violencia en una película no debe ser algo superficial”

14 01 2012

 

 

Convertido ya por méritos propios en uno de los cineastas más relevantes de la actualidad, David Fincher afronta un nuevo reto con la re-adaptación de “Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres”, nuevo salto a la gran pantalla del demoledor éxito editorial de Stieg Larsson.

Hablándo con él tenemos la imagen de un tipo bastante normal, en absoluto el de un indagador de los caminos de la violencia y la perversión que centran la temática y el furor visual de sus películas más conocidas. Lo cierto es que mantiene una actitud de cara a su trabajo que le permite afrontar casi cualquier reto que se proponga.

Has respetado mucho la esencia europea del libro.

Nunca me planteé americanizarla de ningún modo. La dinámica sexual de la historia es muy distinta a lo que hay en Estados Unidos, es algo muy sueco. Las relaciones entre mujeres y hombres son totalmente distintas, la actitud de ellas es absolutamente impensable en América.

Tu cine orbita mucho en torno a la violencia. ¿Dónde pones el límite para lo que llegas a mostrar?

Me gusta enseñar lo menos posible. Cuando trato alguna secuencia violenta intento que no sea superficial, que no te deje indiferente. No mostrar un acto de violencia en sí, sin más. El mejor halago que he recibido en esta película es cuando le puse una de las secuencias más crudas a Amy Pascal, la productora, y me dijo que no había visto nada que la hubiese ofendido, pero que estaba afectada. La idea es ir al grano lo más rápido posible, y lograr mostrar el impacto de las escenas violentas en la totalidad del conjunto de la película.

La labor de Trent Reznor y Atticus Ross es muy importante en la película. ¿Cómo trabajas con ellos?

De un modo distinto a como lo hago con otros compositores. Lo habitual es que trabajen con la película ya hecha, pero Trent y Atticus han empezado a trabajar a partir del guion mismo. En “La red social” no lo hicimos así, fue un poco más estándar. A veces estaba rodando y venían con la música para esa misma escena que estaba filmando…

En los títulos de crédito iniciales se intuyen imágenes que parecen información subliminal.

No estoy muy seguro de que aún hoy existan las imágenes subliminales; de hecho, no entiendo muy bien el concepto. Parece que hay como una especie de respuesta pavloviana a los tráilers de las películas, pero es que hoy en día todos recibimos la información mucho más rápido y por tanto reaccionamos mucho más rápido.

Hablando de los créditos, están muy trabajados, parecen un cortometraje o un vídeo musical.

Tenía dos minutos y medio de música y una idea. Tenía que haber oscuridad, un ahogamiento, motos, fuego, tecnología, camisas de fuerza… Fui a ver un amigo que tiene una compañía de animación y le expliqué lo que quería, una especie de reflejo de las pesadillas de Lisbeth. Escogí 25 elementos, le dije que teníamos medio millón de dólares y ocho semanas. Y esto es lo que hizo.

¿Cuándo te diste cuenta de que Rooney Mara era Lisbeth Salander?

Lisbeth es muy, muy tímida, y evita el contacto personal con casi cualquiera. Rooney comparte eso con ella hasta cierto punto; y también es muy reflexiva, piensa mucho, pero no por tener dudas, sino porque lo evalúa todo mucho. Tienen puntos en común. Cuando le dimos el papel, se fue a Estocolmo cinco semanas y desapareció en la ciudad. Alquiló un apartamento, se metió en clases de kick boxing. Le dije que tenía que andar como un chaval de catorce años, y se puso a hace skate para caminar así, como pareciendo que va a caer y nunca cae. Apuntaló su acento… cuando llegamos a Suecia, se había convertido en ella. Era Lisbeth Salander.

¿Tienes la trilogía ya en la cabeza?

No, pienso en cada proyecto de uno en uno, no me anticipo a nada. Voy donde están los guiones, donde están los buenos materiales. Eso es lo que me interesa.

 

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