Hay una secuencia en “J. Edgar” algo desconcertante en la que el protagonista, un más que solvente y maduro Leonardo DiCaprio, aparece travestido frente a un espejo. Puede que se trate, a primera vista, de una escena comprometida, simplificadora del contenido del film, pues desnuda quizá demasiado el subtexto. Pero Clint Eastwood se sirve de ella para anclar definitivamente el metraje de su película en el tema que pretende tratar. Esa secuencia representa la toma de conciencia de su protagonista acerca de la imagen real que tiene de sí mismo, más allá de la que intentó proyectar toda su vida de cara a la galería de la historia americana.
J. Edgar Hoover fue un tipo duro. Durante casi cincuenta años (1924 -1972) fue el patrón del FBI, además de su fundador, y su cargo sobrevivió a los mandatos de ocho presidentes, algo que Eastwood explicita en su película con una secuencia recurrente a las puertas del Despacho Oval, haciendo hincapié en el inmenso poder que acumuló Hoover en EEUU, muestra inequívoca de lo cual, también narrados en el film, fueron los chantajes que realizó a los presidentes Roosevelt, con los escándalos amorosos de su esposa, o Kennedy, con sus propios líos de sábanas, guardados a buen recaudo en su archivo personal.
Hoover consiguió labrarse la imagen pública de típico un héroe americano. Convenció a la ciudadanía y a la prensa a través de comics de encargo y de aparecer oportunamente en la foto de que era una especie de superhombre que recorría las calles del país en busca de los malhechores más peligrosos de EEUU. Incluso vendió como suya la captura del criminal más buscado de América, John Dillinger, cuando en realidad apenas salió de su despacho. Ese es el mito. Un mito que el mismo Hoover construyó, creyéndose a la postre sus propias mentiras, las cuales narraba al final de sus días a los mecanógrafos que trascribían su adulterada biografía.
Sus dictados los utiliza Eastwood para estructurar la narración de su película y recorrer los más de cincuenta años que condensa la misma. Pero a la imagen cívica del líder del FBI, el director contrapone el reflejo que el espejo le devuelve de su traumática trayectoria vital, como hombre, lejos de fábulas. Hoover nunca se casó, aunque mantuvo una relación especial con su secretaria, la única además de él que tenía acceso a su archivo personal. Vivió siempre con su madre, cuya sombra le atormentaba tanto como su verdadera orientación sexual, nunca manifestada, pero latente en la relación que estableció con su mano derecha en el despacho, el atractivo abogado Clyde Tolson.
Eastwood destapa sin caer en el sensacionalismo, de manera nada burda, los fantasmas que torturaban a su protagonista en el plano de lo personal, al tiempo que eran proyectados en su vida pública como una de las raíces de su enloquecimiento, de su paranoia anticomunista y de su carácter casi fascista, lugares comunes cuando se analiza la personalidad de los líderes totalitarios. Hay en este sentido algo de manido en el guión que ha escrito Lance Black, especializado desde “Milk” (Gus Van Sant, 2008) en personajes de la historia americana que ocuparon el armario. Hay también en ciertas secuencias una tendencia peligrosa, salvada in extremis, al melodrama crepuscular.
“J. Edgar” es, en cierto sentido, el fracaso cinematográfico del año. Lo es porque esta película estaba concebida probablemente para obtener diez o doce nominaciones en unos Oscar que le han dado completamente la espalda. No suele ser partidario el pueblo americano de relatos desmitificadores ni de que se le recrimine su naturaleza castradora. Y al margen de los prejuicios de la Academia, y de los ya mencionados errores argumentales del film de Eastwood, hay que entender que cuesta encontrar a los actores y la verdad del relato bajo las innumerables capas de un maquillaje más propio de una fiesta de fin de curso que de una película como esta.
Pero, cuidado, a pesar de todo Eastwood sale victorioso en la confección narrativa del biopic de un hombre tan contradictorio y moralmente perturbado como la sociedad que ha protagonizado la propia historia reciente americana, la misma que el realizador californiano ha analizado de manera ejemplar desde “Escalofrío en la noche” (1971) hasta “Más allá de la vida” (2010).
